时代的叛离从五十年代到二十一世纪
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一个时代需要有一种文化来作为人类真正活着的导向标，朝前、朝后、向左、向右。
无疑，有人始作俑者般地走在打破时代禁锢的前端；有人朝我们传达着一种独特的自我精神，生活于生活之中又高于生活之上；有人为自己的躯体打上自由的符号特征，干着追逐着灵魂纯粹的行动。
他们的脚步从一个地方踏入另一个地方，心灵从这一个深海海域跨越至下一个深海海域，在汹涌的蓝色海水中挖掘那一枚属于自己的内核。
他们在路上发现一个个新的审美视点，进行集体潜意识的神秘回溯，象一个天真的孩童过着迷乱暧昧的生活。他们为了不间断地追求真正的自我而付出心血。他们是一类极具颠覆精神的“次文化主义”者。
一种种随时离开，尽情漂泊的行走姿态，一句句突围嘈杂现实的话语，一张张年轻不羁的面孔，一个个充满魔幻主义的神情，它们使得在商业和物欲重压下被负累的灵魂得到释放，他们生活在围城之中又渴望走出围城，他们的存在是为了表达次文化更深的层次内涵。
1950年大卫雷斯曼将次文化定义为“积极地寻求一种小众风格的文化。”
次文化主义者擅长和自我之外的对象建立起一种更细腻的关系来寻找风格相同的受众群体，它所表现出来的行动就象在自助餐点沙拉或番茄酱一样自由，这促使表现出更多自我选择的主张的年轻文化时代的到来。
次文化的特征是为了实现个人抱负，特别是有关创作的事物更能集中表现出次文化的影响力。
“迪安乘上标明去芝加哥的公共汽车，在轰响声中没入黑暗。我们的牧人走了。我决心等到春暖花开，大地复苏的时候也走这条路。”
1951年凯鲁亚克的一部on the road征服了一个象征着“跨掉派”的时代，他塑造的男主角笛安——一个为了超越生活而无限游离世界尽头的青年男子以行走姿态打入了世界各个角落的孤独心灵。
不管是在路上的凯鲁亚克，还是麦田守望者的大卫塞格林、同时那一位在巴士底狱创作索多玛的120天的作者萨德与写作please kill me的麦克尼尔同属引领次文化的先锋。
凯鲁亚克与春上村树在世界尽头与冷酷仙境中所描绘的世界尽头在精神层面上皆是一个荒诞、自我变形、释放灵魂的领域。每个人在这块领域的潮水中挣扎、反抗、变形，揭露欲望，进行自我解剖，看清生活的真正意义，认识世界的种种面目最后得到自我。这是一种对文化与人性的全面解读。
次文化作为主流文化之外的一种文化文本，实际上它与主流文化想要表达的核心是一样的，它们都是为了寻找人类真正的幸福。
譬如，笛安的幸福是在旅途中找到自我精神层面的文本；霍尔顿的幸福是为了打破庸俗不堪的现实生活；萨德的幸福是刮下神权、法权、政权和封建势力的面具狠狠抨击；春上村树的幸福是在茂密的钢筋混凝土森林中寻求那一颗颗与虚无主义对抗的迷惘心灵的栖息；伊基？波普的幸福是为了保持质朴之中的一种童趣和魅力的姿态。
而我们芸芸众生的幸福是生活在希望的火花之中与现实进行拼搏奋斗。
幸福是人的自我意识与社会属性得到有效充分发挥。但是，康德哲学似乎只能作为一种幻象而不是存在。理所当然，矛盾敦促了次文化的产生。
美国经济空前繁荣的五十年代派生出“跨掉文学”；其次，到了嬉皮士横流的六十年代，他们强调自由，穿他们愿意穿的衣服，做他们想要做的事；接着是七十年代以打破某种当时存在的音乐风格的运动为代表的朋克文化；八十年代迎来了推崇拜伦式英雄，lugosi 优雅、神秘气质的歌特主义，它衍生出相关的音乐、美学和风格；最后是当下时尚、文化、物欲三位一体的新时代，它从生活的各个方面截取了次文化主义者在新的社会环境中对社会的有限融入而表现出来的精神导航。
荣格在预备底稿中告诉过我们“适用于一切的生活处方并不存在”
于是，次文化主义者在灵与欲之间进行厮杀，在现实与理想间纠结，在艺术家与疯子之间打擦边球，他们有明亮的眼神，纯真的面孔，带着呼之欲出不被征服的灵魂在这个世界上独行。
每个人心中都有一个笛安，一处守望的麦田，一座索多玛禁城和一片荒谬的世界尽头，那是因为每一个人心头都有一种关于解读次文化的文本。
二十一世纪，越来越多的人懂得用自己的方式在表达对这个世界的热爱与信仰，越来越多的人通过绘画、音乐、电影、建筑和文学来体现次文化的传播。那是一种非常自然的表达途径和生活方式。
“就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形”
一个时代需要有一种文化来作为人类真正活着的导向标，朝前、朝后、向左、向右。
无疑，有人始作俑者般地走在打破时代禁锢的前端；有人朝我们传达着一种独特的自我精神，生活于生活之中又高于生活之上；有人为自己的躯体打上自由的符号特征，干着追逐着灵魂纯粹的行动。
他们的脚步从一个地方踏入另一个地方，心灵从这一个深海海域跨越至下一个深海海域，在汹涌的蓝色海水中挖掘那一枚属于自己的内核。
他们在路上发现一个个新的审美视点，进行集体潜意识的神秘回溯，象一个天真的孩童过着迷乱暧昧的生活。他们为了不间断地追求真正的自我而付出心血。他们是一类极具颠覆精神的“次文化主义”者。
一种种随时离开，尽情漂泊的行走姿态，一句句突围嘈杂现实的话语，一张张年轻不羁的面孔，一个个充满魔幻主义的神情，它们使得在商业和物欲重压下被负累的灵魂得到释放，他们生活在围城之中又渴望走出围城，他们的存在是为了表达次文化更深的层次内涵。
1950年大卫雷斯曼将次文化定义为“积极地寻求一种小众风格的文化。”
次文化主义者擅长和自我之外的对象建立起一种更细腻的关系来寻找风格相同的受众群体，它所表现出来的行动就象在自助餐点沙拉或番茄酱一样自由，这促使表现出更多自我选择的主张的年轻文化时代的到来。
次文化的特征是为了实现个人抱负，特别是有关创作的事物更能集中表现出次文化的影响力。
“迪安乘上标明去芝加哥的公共汽车，在轰响声中没入黑暗。我们的牧人走了。我决心等到春暖花开，大地复苏的时候也走这条路。”
1951年凯鲁亚克的一部on the road征服了一个象征着“跨掉派”的时代，他塑造的男主角笛安——一个为了超越生活而无限游离世界尽头的青年男子以行走姿态打入了世界各个角落的孤独心灵。
不管是在路上的凯鲁亚克，还是麦田守望者的大卫塞格林、同时那一位在巴士底狱创作索多玛的120天的作者萨德与写作please kill me的麦克尼尔同属引领次文化的先锋。
凯鲁亚克与春上村树在世界尽头与冷酷仙境中所描绘的世界尽头在精神层面上皆是一个荒诞、自我变形、释放灵魂的领域。每个人在这块领域的潮水中挣扎、反抗、变形，揭露欲望，进行自我解剖，看清生活的真正意义，认识世界的种种面目最后得到自我。这是一种对文化与人性的全面解读。
次文化作为主流文化之外的一种文化文本，实际上它与主流文化想要表达的核心是一样的，它们都是为了寻找人类真正的幸福。
譬如，笛安的幸福是在旅途中找到自我精神层面的文本；霍尔顿的幸福是为了打破庸俗不堪的现实生活；萨德的幸福是刮下神权、法权、政权和封建势力的面具狠狠抨击；春上村树的幸福是在茂密的钢筋混凝土森林中寻求那一颗颗与虚无主义对抗的迷惘心灵的栖息；伊基？波普的幸福是为了保持质朴之中的一种童趣和魅力的姿态。
而我们芸芸众生的幸福是生活在希望的火花之中与现实进行拼搏奋斗。
幸福是人的自我意识与社会属性得到有效充分发挥。但是，康德哲学似乎只能作为一种幻象而不是存在。理所当然，矛盾敦促了次文化的产生。
美国经济空前繁荣的五十年代派生出“跨掉文学”；其次，到了嬉皮士横流的六十年代，他们强调自由，穿他们愿意穿的衣服，做他们想要做的事；接着是七十年代以打破某种当时存在的音乐风格的运动为代表的朋克文化；八十年代迎来了推崇拜伦式英雄，lugosi 优雅、神秘气质的歌特主义，它衍生出相关的音乐、美学和风格；最后是当下时尚、文化、物欲三位一体的新时代，它从生活的各个方面截取了次文化主义者在新的社会环境中对社会的有限融入而表现出来的精神导航。
荣格在预备底稿中告诉过我们“适用于一切的生活处方并不存在”
于是，次文化主义者在灵与欲之间进行厮杀，在现实与理想间纠结，在艺术家与疯子之间打擦边球，他们有明亮的眼神，纯真的面孔，带着呼之欲出不被征服的灵魂在这个世界上独行。
每个人心中都有一个笛安，一处守望的麦田，一座索多玛禁城和一片荒谬的世界尽头，那是因为每一个人心头都有一种关于解读次文化的文本。
二十一世纪，越来越多的人懂得用自己的方式在表达对这个世界的热爱与信仰，越来越多的人通过绘画、音乐、电影、建筑和文学来体现次文化的传播。那是一种非常自然的表达途径和生活方式。
“就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形”